Música buena y música mala

1. Hace poco visitó la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM el ensayista y filósofo español Eugenio Trías, dando una serie de conferencias que le sirvieron además para presentar su más reciente libro: El canto de las sirenas. Dicho libro se propone incursionar en el campo poco cultivado de la filosofía de la música a través de la noción de “límite”. Así pues, “Filosofía y música al límite” fue el título de sus conferencias, pero con solo asomarse al índice del libro, uno descubre de inmediato que a su obra le conviene más el rótulo “Filosofía y música limitada”. Al parecer por una cuestión práctica o de gustos personales -según lo dio a entender en las pláticas-, Trías eligió abordar el extenso campo de fenómenos musicales confeccionando una lista de 24 compositores, desde Monteverdi, pasando por Bach, Mozart y Beethoven hasta llegar a Stockhausen y Xenakis, donde es evidente la uniformidad y continuidad en torno a la tradición musical que se enseña y resguarda en los Conservatorios, la llamada música de concierto, clásica, culta, etc. En realidad, me parece que el criterio para determinar qué entra bajo esta categoría y qué queda fuera es meramente institucional, una cuestión de poder, y en función de esto se generan discursos ad hoc para justificar el privilegio y la exclusión de ciertas prácticas musicales.[1] La “filosofía y la música al límite” es uno de ellos. Como el autor declaró en la última de sus pláticas, el referente principal de su discurso es el pitagorismo y las enseñanzas del Platón “desconocido”, el Platón neopitagórico que retrata Aristóteles en la Metafísica y que se puede entrever en los diálogos del Filebo y el Timeo. Sin tratar siquiera de contradecir la erudición brutal de Trías al respecto,[2] me limito a comentar ciertas ideas principales que expuso en sus pláticas, para después hacer una breve crítica y señalar las consecuencias desastrosas que un discurso semejante tiene en la práctica musical:

1) La música es superior al lenguaje hablado, es un pensamiento sin lenguaje, abstracto, universal y primigenio. Se trata de la variante racionalista que busca en la música el salvavidas a la indigencia lingüística, a su ambigüedad y particularidad. El hermano gemelo de esta variante es el irracionalismo, que adjudica a la música la expresión de los afectos, del sentimiento o la voluntad, de manera igualmente universal y unívoca.[3] La violencia institucional que justifica la concepción racionalista de la música es igual de grave y peligrosa que la irracional, pues conduce exactamente al mismo fin: la imposición de una sola palabra o voluntad, el fascismo musical.

2) Como un pensamiento racional sin lenguaje, la música se reduce a la relación entre distintos elementos y variantes (timbre, altura, dinámica, etc.) que además pueden ser escritos. Puesto que dichos elementos y variaciones no refieren a ningún objeto del mundo ni tampoco es su función principal transmitir afectos, bien se puede decir que expresan tan sólo la forma matricial del mundo, como las proposiciones matemáticas o lógicas.

3) La música absuelta del lenguaje o absoluta tiene lugar antes del mundo, es la articulación primera de la nada, el límite puesto sobre lo ilimitado que funda el cosmos y todos los hechos que en él ocurren. Sin embargo, esta razón o mensura de lo inconmensurable no puede ser dicha por el lenguaje, el cual procede diciendo algo de algo, separando y reuniendo según géneros y diferencias; puesto que dicha razón o límite se identifica plenamente con lo ilimitado,[4] es la unidad indivisible, mística e inefable más allá de todo género y esencia.

4) Origen del cosmos y el lenguaje, la música permanece lejana en todo lo que pueda acontecer y ser dicho, conforma una experiencia o éxtasis intelectual e incomunicable, en ocasiones con el añadido emocional, que retrae al hombre a su estado embrionario en el vientre de la madre: la audición es el primer sentido que desarrolla el feto, marca su ingreso en el mundo y posteriormente sirve al niño para establecer relaciones espaciales e identificar a su madre.[5]

Para un discurso como el de Trías, la música termina siendo una Razón original y universal que los hombres pervierten con su decir mundano y particular, con la “música mala” que no acaba de emanciparse del lenguaje. A ello responde su aparentemente inocente lista de compositores, de la cual dijo una y otra vez en sus conferencias que representaba la “mejor música”, la “buena música”, donde tiene lugar aquel pensamiento musical primigenio, abstracto y fundacional; es la música de los grandes genios, de aquellos individuos elegidos por la Musa-Razón que se oculta a quien la busca metódicamente o intenta forzarla. Se forma así la tradición de la “mejor música” como una serie de iluminaciones del Espíritu, ante las cuales los simples mortales, sobre todo los tercermundistas, nos resta sólo arrodillarnos y pedir perdón por la inevitable defección de nuestras malas copias.

Cuando se le preguntó a Trías si la selección de compositores no correspondía a un criterio elitista, respondió como lo haría un gran sector de los músicos académicos: “sí, en efecto, es una música que pertenece a una minoría, pero eso es un problema de la política cultural que no promueve la enseñanza musical. En algunos países como Alemania y Rusia todo mundo sabe tocar un instrumento, se logró abatir el analfabetismo musical”. Bajo la noción de música expuesta, la educación musical se presenta como la punta de lanza del Espíritu en su conquista del mundo incivilizado. Los europeos acuden a socorrer nuestra ignorancia musical dotando de inteligibilidad y complejidad los géneros rudimentarios, pero para ello deben antes purificarlos con fuego.[6] Por supuesto, la piel de los intérpretes y practicantes no escapa a este rito sacrificial, pues deben renunciar a sus aficiones paganas, renegar más de tres veces de sus gustos culpables, los cuales constituyen para muchos una fuente de ingreso considerable, el llamado “hueso” entre el gremio. Esta discriminación no sólo ocurre de manera informal e implícita en los institutos de educación musical, sino que preside a todas luces los planes de estudio así como los criterios de ingreso.[7]

Pero como los pueblos conquistados, muchos estudiantes y maestros conservan debajo del disfraz la música “perversa”, tocan salsa, jazz, canto nuevo, trova, bossa nova, rock and roll, blues, música regional, mariachi, música celta, de la india, árabe...y también música clásica, es decir, una infinidad de posibilidades de expresión que la academia “limita” y reprime en pos de la “mejor música”. Para abrir un espacio a esta subversión, algunos estudiantes, jóvenes e inclasificables, han organizado de forma colectiva y autónoma las temporadas de “conchertos” en la Galería Autónoma de C.U., puesto que el ámbito de la música comercial, el llamado “hueso”, resulta igual de impositivo e incomunicante que la práctica instituida por la academia.

La nueva práctica desplegada en los Conchertos lleva implícita una concepción de la música que me atrevo a definir como posibilidad, una “música sin fronteras” o itinerante que se abre a lo que no es música, y de esto se deriva una peculiar distinción de la buena y la mala música, la música de la comunidad y la música del poder soberano. Como sea, esa ya es harina de otro costal.

2. Tiranía musical: “¿Cómo queremos competir con la Filarmónica de Berlín si tocamos como los mariachis de la esquina?”

Por último, y para aquellos incrédulos o personas no familiarizadas con la ideología y los tratos dominantes en la música de conservatorio, no hallé mejor prueba que la siguiente entrevista a Enrique Bátiz, director de la Orquesta Sinfónica del Estado de México desde hace 17 años. No hay desperdicio en toda la entrevista, cada frase se encuentra impregnada de los elementos de un discurso teológico, místico, etnocéntrico y autoritario, sin embargo remito a los lectores a la versión completa publicada en la Jornada.[8] El peligro que representa la “filosofía y música al límite” de Eugenio Trías encuentra aquí expresión:

“¿Se considera un artista intransigente, un director tirano? –El artista debe tener entre sus cualidades el temperamento. Es algo que la gente reconoce y agradece. Si queremos alcanzar la excelencia o estar cercanos a ella, se necesita hacer un esfuerzo colectivo, cuando se trata de una orquesta. Es un sacrificio, que implica disciplina, aceptación, tolerancia, entendimiento y esfuerzo común para lograr con empatía, armonía, el alcance de ese otro nivel más alto que existe. No es fácil, y puede malentenderse por tiranía ante la exigencia de la propia música. Si la música lo exige, y así lo entiendo, y los demás no, pues es problema de ellos, los atrasados, los retrasados o los sin talento. Para ellos o para los ignorantes puede parecer un tirano aquel que exige un esfuerzo adicional. (…) – ¿Cómo asume que existan músicos anti Bátiz? –Algunos son sicópatas; otros, unos ignorantes, y hay más, la gran mayoría, que ni siquiera me conocen, pero tampoco aman la música con pasión. Para juzgar hay que tener pureza, una cualidad intrínseca, que es juzgar al artista como es, en los hechos, no en los dichos. -¿Su trato es el mismo para todas las orquestas que dirige? –No. Trato de ir sólo a orquestas buenas. Acepto a la Royal Philarmonic, por ejemplo; también a las agrupaciones nacionales de los países de Europa. Ya no quiero trabajar con orquestas medianas o de tercer mundo. Y por supuesto que mi trato no es el mismo para una orquesta bien preparada que para otra que aún le falta. ¿Cómo queremos compararnos con la Filarmónica de Berlín cuando tocamos como los mariachis de la esquina? ¿El mariachi de la esquina puede tener democracia? Sí, pero no es la Filarmónica de Berlín. – ¿Qué dice sobre la idea o percepción que flota en el ambiente en cuanto a la forma de dirigirse a los músicos de la OSEM, que inclusive es ofensiva? –Nada puede ser ofensivo cuando se está en una familia, porque se hace con cariño. (…) -¿Cuál es su búsqueda en la música? ¿Es la misma de cuando comenzó su carrera, hace 37 años? –Por supuesto que ha cambiado. Hoy día soy más exigente. ¿Busco la excelencia? Se le tiene que llamar de alguna forma al alcance de la cumbre del éxtasis, de la interpretación pura. -¿Qué opina sobre la realidad de la música mexicana? -No existe. Es un fatalismo éste. No estoy pidiendo que desaparezca, sino que los músicos enarbolen una bandera de dignidad, que haya mayor sacrificio personal y que acepten con humildad sus fallas, su falta de escuela.”

El entrevistador confirma las consecuencias nefastas que una práctica musical guiada por estos principios produce: “algunos músicos que han trabajado bajo las órdenes de Bátiz han determinado concluir su carrera o deben acudir a terapias sicológicas.” Esta es una historia frecuente en los institutos de enseñanza musical, es el producto del suplicio y la disciplina de esos calabozos educativos donde se decanta la sustancia intrínseca del talento, se prepara al pupilo mediante el sufrimiento para la escucha y obediencia a la Musa, la cual rara vez pisa el tercer mundo. La mayoría se queda a la mitad de la carrera, una verdadera carrera de obstáculos, y acaba en la sección de los frustrados, desquiciados, atrasados, sin talento, ignorantes o malos músicos, es decir, de los que no amaron tanto la música como para sacrificarle todo a la Diosa, porque claro, “aquí todo es cuestión de pasión y empeño”, nos diría en su sermón el padre/director con el libro de Trías en la mano. Pero no hace falta compadecerse de los músicos, comentar sus patologías en el café después de ver la Pianista o la Cambiadora de Páginas, pues sin duda algo semejante ocurre en otras áreas de la cultura y sus instituciones educativas, por ya no decir en cualquier trabajo donde se exige a los empleados “holgazanes” la obediencia y el sacrificio en pro de la Diosa ganancia. Quizá los músicos se sacrifiquen y hagan sus penitencias para glorificar la misma Imagen.

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[1] No es extraño encontrar que géneros antes prohibidos y excomulgados de la academia como el Jazz, la música tradicional o regional, el rock, la música electro-acústica y de vanguardia, vayan ganando espacios en la institución en la medida que se pueden perfumar o sublimar dichas expresiones “bajas”, “simples” o “comerciales”. Trías decía en este sentido que la introducción de instrumentos y elementos musicales de oriente, de Bali o de la América precolombina en las obras de John Cage y otros compositores, dotaba de “inteligibilidad” a la música de dichas culturas, se sobreentiende, de las culturas orientales, indígenas, etc.

[2] En filosofía se suele exigir el dominio nominal de autores y obras para entrar a una discusión, ciudadanía de la cual estamos excluidos los jóvenes hasta no tener por lo menos dos o tres fuentes por comentario, esto es, pasar de los treinta años y tener un posgrado.

[3] En la academia se encuentran alternativamente estas dos justificaciones para distinguir la música buena de la mala, aunque la más común me parece que es la irracional.

[4] Quizá ayude para entender este enredo filosófico pensar en una voz continua, un puro sonido que de pronto es articulado en una consonante o vocal, en una letra, pero que aún no llega a constituir un significado separado de la voz, sino que es ella misma un sonido.

[5] Trías extiende este principio a la protohistoria mediante la dudosa noción de infancia histórica del hombre.

[6] Un caso temprano de esto fue la zarabanda, danza prohibida en la Nueva España, donde tuvo su lugar de origen, pero sublimada después en Europa.

[7] Hace unos dos años se aplico un “cuestionario de preselección” en la ENM, donde se tomaba en cuenta los gustos musicales de los aspirantes, los fines personales y otros elementos no académicos para hacer un primer filtro.

[8] “Lo ignorantes me consideran un tirano, afirma Enrique Bátiz”, La Jornada 06/03/08.